به گزارش اشراف- سپیده مرادیان، پانصد و سومین برنامه و هفتمین جلسه از نمایش فیلم‌های تاریخ سینمای معاصر ژاپن با نمایش فیلم «جنگل سوگوار» به کارگردانی نائومی کاواسه محصول سال ۲۰۰۷ میلادی دوشنبه ۹ خرداد ۱۴۰۱ در سالن شهناز خانه‌ هنرمندان ایران برگزار شد.

در این برنامه مهدی ملک به عنوان منتقد و کارشناس و سامان بیات به عنوان مجری حضور داشتند.

ملک در ابتدای این نشست بیان کرد: فرهنگ ژاپنی احترام خاصی برای طبیعت قائل است حتی شکل و شیوه غذا خوردن ژاپنی‌ها هم مبتنی بر طبیعت است، در فرهنگ ژاپنی حتی فرایند برداشتن غذا شکلی از احترام به طبیعت را دارد. این موضوع در نقاشی ژاپنی و خیلی از عناصر دیگر آنها هم حضور پررنگ دارد در این فیلم هم جنگل کاراکتر اصلی فیلم است و نقشی بزرگ‌تر از یک لوکیشن دارد. کاواسه برای این فیلم ۲ موضوع در نظر گرفته که یکی از آنها آسایشگاه است، آن را به شکل مینی‌مالیستی نشان می‌دهد و توضیح می‌دهد که کاراکترها چه چیزی از سر گذرانده‌اند.

وی افزود: در «جنگل سوگوار» فیلمساز یک سری المان‌ها را نشان می‌دهد تا قصه خود را توضیح بدهد بنابراین اگر جنگل را کنار بگذاریم، می‌بینیم که فیلم ۲ کاراکتر اصلی دارد و چیزی که آنها را به هم پیوند می‌دهد، یک اندوه مشترک است. اصلا در بوداییسم اندوه تعریفی متفاوت دارد. در این فیلم هم پرستار فرزند و پیرمرد همسر خود را از دست داده که به خاطر همین با هم همذات‌پنداری می‌کنند و در نهایت بخش دوم فیلم در جنگل رخ می‌دهد. این ۲ کاراکتر سوگوار هستند اما خود جنگل هم در فرآیندی که برای این ۲ رخ می‌دهد، نقشی تعیین‌کننده دارد.

ملک مطرح کرد: «جنگل سوگوار» دیالوگی مهم دارد که هسته بوداییسم فیلم را آشکار می‌کند. آنجا که پیرمرد از راهب می‌پرسد آیا من زنده‌ام؟ راهب هم می‌گوید زندگی کردن به معنای زنده بودن با زندگی کردن حقیقی تفاوت دارد. پس به شکل کنایه‌واری این حس زنده بودن در بخش دوم فیلم موجود است، این ۲ کاراکتر شکلی از آسودگی را امتحان می‌کنند؛ برای پیرمرد سفر از جنگل و رسیدن به مزار همسر یک نوع آرامش است‌. هدف پیرمرد از پا گذاشتن به این جنگل مشخص است و در نهایت پالایشی روحی را تجربه می‌کند.

این منتقد توضیح داد: این پیرمرد و به طوری کلی سالمندان این فیلم دچار زوال عقل هستند و همین باعث می‌شود رفتارهای کودکانه داشته باشند. برای پرستار فیلم که فرزند خود را از دست داده است، این شکل کودکی پیرمرد عاملی می‌شود تا نقش دلسوزی و مادرانگی خود را نسبت به پیرمرد ایفا کند و از این جهت تجربه این حس برای او مهم و سازنده است. در ابتدای فیلم وقتی پرستار می‌گوید نام من ماچیکو است پیرمرد به اشتباه اسم او را ماکو عنوان می‌کند که احتمالاً ماکو اسم همسر از دست داده اوست؛ این ۲ اسم حسی دارند که انگار پیرمرد گمشده خود را درمی‌یابد.

وی در ادامه با اشاره به رفتار نوسانی پیرمرد در این فیلم مطرح کرد: رفتار نوسانی او به این شکل است که کارگردان آن را با تغییر طبیعت نشان می‌دهد. این همان شکلی است که در حالت روحی روانی پیرمرد وجود دارد و کاواسه آن را به شکل هنرمندانه‌ای در طبیعت هم نشان می‌دهد در واقع آن را با ترکیبی از مستند و درام نشان می‌دهد. حتی ارتباط این ۲ نفر هم بدون زبان و دیالوگ است انگار مانند نگاه کردن است. در این فیلم بیش از اینکه دیالوگ‌های انسانی وجود داشته باشد، صدای طبیعت مثل صدای آب و جیرجیرک به گوش می‌رسد و همه اینها به طور غمگینی در مقابل کاراکترها قرار می‌گیرد. اینجاست که می‌گویند آنچه انسان را از طبیعت جدا می‌کند حافظه است، در این فیلم حافظه عاملی است که نمی‌گذارد کاراکترها مثل طبیعت به کار خود ادامه بدهند و مدام آنها را به نقطه اول باز می‌گرداند.

این منتقد در بخش پایانی صحبت‌هایش درباره مفهوم مالیخولیا در سینمای کاواسه توضیح داد: فروید مقاله مهمی در تشریح مالیخولیا و عزاداری دارد؛ طبق این تعریف وقتی فردی عزیزی را از دست می‌دهد فرآیند عزاداری باعث پالایش روحی می‌شود. به خاطر همین وقتی کسی عزیزی را از دست می‌دهد که عزیزش پیکری ندارد میزان عزاداری او بیشتر می‌شود، عزاداری شکلی از بازگشت به زندگی و اجازه گرفتن از متوفی برای ادامه زندگی است اما در حالت مالیخولیا بازمانده بخشی از وجود عزیز از دست رفته را در درون خود نگه می‌دارد و نمی‌تواند به طور کامل به زندگی برگردد. مدام تمام کنش‌های زندگی‌اش به آن آدمی معطوف می‌شود که از دست داده است. در سینمای کاواسه این شکل از خسران و مواجهه با آن را می‌بینید. در این فیلم هم پیرمرد در برابر پرستار نوعی از مالیخولیا را تجربه می‌کند.